仅就现代艺术史的角度说，“抽象艺术”是西方艺术家原创的，而且，从早期康定斯基的抽象主义，马列维奇至上主义的几何形绘画，塔特林的构成主义，蒙德里安新造型主义，到美国的抽象表现主义，抽象艺术在西方有一百年的历史。

　　但是，远古的中国社会，当生活、劳动、艺术、巫术没有分离的时候，中国人创造的河图，洛书，及后来的八卦和易经，就是一整套抽象符号，《系辞传》说：“易有太极，是生两仪，两仪生四象，四象生八卦”，这种抽象的符号系统，表达了远古人对于宇宙、天地、日月和四季运行规律的认识。这算不算一种类似后来的“抽象艺术”语言方式?或者一种人类抽象的表达方式?太极是原始的混沌状态，两仪是天地或者阴阳，四象是四季春夏秋冬。八卦中的乾，代表天、父、健、马、首、西北、秋冬间，坤代表地、母、顺、牛、腹、西南、夏秋间。震代表雷、长男、动、龙、足、东、春。等等。中国人远古的抽象符号系统，只是点、线段和方位。它和现代艺术使用点线面方式来抽离物象有相似之处，既有类似蒙德里安、康定斯基、马列维奇作品中追求的“形而上”抽象，如动、顺、阴阳，又更多包含形而下的现实世界“象”的抽象，诸如春夏秋冬，东西南北，长男长女等等，这是不是后来中国绘画“抽而不离象”的基础?

　　中国传统艺术中自晋以后(公元400年左右)，就一直有一种抽象性，这种抽象性就是，虽然画面保留了物象的形，但是画家可以不拘泥形的制约，主要通过画面的笔墨情趣――用笔的轻重缓急，墨色的干湿浓淡，来表现画家由物象引起的内心感受，所以品评绘画，也主要是品评意象和笔墨的趣味、格调，这和看现代抽象艺术的角度有一致的地方。但中国人的抽象性，更强调与物象世界保持一种直接的联系，抽象而不离物象。这既有中国哲学的重感觉的背景，更与中国书法早熟有直接关系，中国书法的抽象性，在于你无论写得如何的肆意和狂放，如何的龙飞凤舞，但是，你不能离开字形的基本规范，你写的须是中国的汉字。或者说书法的抽象性，在于字形的规范在书法艺术中成为一个被悬置的东西，即人们在排除了字形基本规范的前提下，欣赏和品评的是不同作者笔下字形的意味，以及艺术家用笔用墨的趣味和格调。从笔墨趣味抽象性这个审美特征的角度看，中国绘画是书法的延长，同时，绘画中物象形的基本规范，就如同字形的基本规范在书法中的角色，使中国的绘画在其漫长的发展中，虽特别强调笔墨的抽象趣味和感觉，却千余年都没有放弃物象，没有产生西方那样的彻底抽象的语言模式。中国的古代画家所以一辈子只画梅花或者兰花，是因为人们欣赏的不主要是梅花和兰花的物象，欣赏的主要是率意性笔墨“写”出的梅花和兰花的意象，所以中国士人把自己创造的这种语言模式叫“写意”。

　　60年代自赵无极以来，中国人尤其是旅居海外的华人艺术家中，一直存在着一种在西方抽象艺术的框架中，把中国传统文人画尤其山水画的语言元素――即强调从直觉现实中获得的意象带进抽象艺术中，并强调笔触的表现力。我把赵无极一类的绘画叫做“意象性抽象”。

　　西方现代主义时期的阿尔普和布朗库西的抽象，极类似“意象性抽象”，只是在程度上虽远离自然物象本身，但抽而不离象。吴少湘作为80年代中期中国最活跃的雕塑家，较早接受了西方现代主义的影响。他在80年代中期创作的《呼唤系列》作品，类似阿尔普的方式，同时吸收了中国式意象的艺术模式。吴的造型多来自女人体、女性器官的造型感觉，是一种性感意象。这个系列的作品，大多为铸铜件，但避免了铸铜在材料上的力度，采用抛光等处理，显示出视觉上和触觉上的平滑和鲜亮的感觉，尤其是突出了弹性和转折曲线细腻感觉，使作品充满了亢奋和青春的性感活力。当时中国刚刚开放不久，性意识的觉醒，是对1950年代以来中国谈性色变的精神历史的叛逆，在精神和审美上具有革命的意义，所以那时他的作品在中国极具先锋性。